ACTE I, SCÈNE PREMIÈRE : Le roi Théophalle et la reine Béatrice
Avec leurs silhouettes longues et verticales, les souverains incarnent ici la mode plus conservatrice du pays d’Oyl alors en vigueur aux alentours de 2370 au Temps-Naguère.
Par-dessus sa jupe de brocart d’or, la reine porte une robe « à la mantua », ou simplement « mantua » – encore appelée « manteau » en françois. Ce style est issu des robes de chambre et des banyans portés à cette époque, depuis plusieurs décennies déjà, dans les situations les moins formelles du chez-soi. Par une délicieuse ironie, donc, la mantua illustre parfaitement la fatalité dictant que les modes les plus relâchées d’hier finissent toujours par devenir les plus guindées du lendemain.
De brocart de soie pourpre rebrodée de fil d’or, la mantua de la reine est étroitement ceinturée à la taille par une ceinture de brocart d’or fermée d’une broche, marquant ainsi la finesse de taille que lui procure le corps-à-baleines structurant la forme de son buste. Les pans de sa robe sont retroussés et épinglés sur le bas des reins de manière à en accentuer la courbure tout en formant une traîne, appelée « queue ». De même couleur que la doublure de la mantua, la pièce d’estomac triangulaire comblant l’ouverture de la robe sur le buste est épinglée au corps-à-baleines porté sous les vêtements. Le bas du décolleté ainsi formé est décoré d’un imposant bijou de corsage serti de perles et de camées. Autour de chacun des avant-bras de Béatrice cascade une superposition de trois engageantes – sorte de manchettes amovibles attachées au coude – faites de « gros-point », une dentelle ausonienne extrêmement prisée dans le Ponant à l’époque où se passe la scène. Les falbalas ornant son décolleté sont également de gros-point, tout comme la couronne et les pendants de sa « fontange ».
Cette haute coiffe se compose d’un bonnet épinglé à l’arrière du crâne, dont le sommet est agrémenté de plusieurs couches de dentelle plissée et de rubans, maintenues à la verticale par une structure de fils métalliques. Les cheveux de la reine sont arrangés sur l’avant du crâne en plusieurs rangées de boucles décorées de perles, et elle porte deux mouches de taffetas noir, l’une sur le sein gauche, l’autre près de l’œil droit.
Le roi Théophalle est habillé d’un justaucorps de velours bleu, dont les revers de manche de brocart d’or – assortis au gilet qu’il porte au-dessous – laissent dépasser le gonflant de sa chemise de fin lin blanc ainsi que ses manchettes de gros-point, dont est également faite son ample cravate. À peine visibles, ses culottes sont du même velours bleu que son justaucorps, tandis que sa braguette de brocart rouge et or est assortie à ses bas de soie, passés par-dessus l’extrémité des culottes et sécurisés sous le genou d’une jarretière de cuir noir. Ses souliers « à pont-levis » fermés d’une boucle d’or sont de cuir noir à revers de soie rouge. Les circonstances de la scène étant on-ne-peut plus officielles, Théophalle porte autour du buste une écharpe aux couleurs de la maison royale d’Oyl, la maison De Lustre : blanc, or et noir.
Sous son tricorne noir au bord intérieur garni de plumes d’autruche, le roi porte une abondante perruque de boucles blond pâle – soit la couleur naturelle de ses cheveux lorsqu’il n’était pas encore dégarni. La plupart des coiffures les plus élaborées portées sur scène par les acteurs de MUTATIS MUTANDIS sont en réalité des perruques, conçues pour donner l’illusion de cheveux naturels savamment coiffés – comme c’est le cas pour le personnage de Béatrice, ici. En revanche, la perruque en tant que telle est un accessoire indispensable, à cette période, pour les gentilshommes d’Oyl s’accrochant à la mode la plus traditionnelle.
ACTE I, SCÈNE II : La fée Carabosse et le roi Pelegrin
Chacun des deux personnages présente un style en vogue dans les royaumes françois et le Ponant Central vers 2150 au Temps-Naguère. Une certaine excentricité dans les couleurs, les matières et les dimensions de la mise de la fée, cependant, est révélatrice de sa nature.
Carabosse est vêtue d’une robe d’un vert diapré extrêmement longue – bien plus qu’il ne serait décent et permis aux dames mortelles, même de la plus haute noblesse –, aux manches à l’avenant, ornée tout du long, en bas, d’une large bande d’orfroi. Elle est ceinturée haut sur la taille par un bandier fait de cuir ocre rehaussé de pierres d’ambre. Son hennin pointu, immense, est garni du même tissu d’émeraude moiré que sa robe. Chez une femme ordinaire à cette époque, cette coiffe aurait été constituée de paille tressée ou de bougran recouvert d’étoffe ; mais chez une fée, qui sait… ? D’une couleur de crépuscule flamboyante et changeante, ses voiles sont exactement assortis à la doublure de sa robe et à sa cotte, portée au-dessous. Enfin, la fée est chaussée de poulaines dont la longueur à la pointe indique le plus haut rang qui soit, égalant – ou dépassant – celui du roi.
De son côté, Pelegrin est sommairement habillé, ne portant qu’une paire de chausses « à plain-fond » – entendre par là : reliées à l’entre-jambe de manière à faire qu’une seule pièce – de laine jaune et rouge, à poulaines semellées de cuir. Elles sont fermées sur l’avant à l’aide d’une braye – l’ancêtre de la braguette –, pareillement bicolore et maintenue grâce à des aiguillettes. Si le roi était entièrement habillé, ces chausses seraient attachées sur la partie basse d’un pourpoint afin de les maintenir en place et d’éviter – comme c’est le cas ici – qu’elles ne risquent de tomber au moindre mouvement. Complétant son léger costume, Pelegrin s’est enveloppé d’une épaisse houppelande de damas jaune d’or et noir, doublée et bordée de fourrure, aux épaules rehaussées par des maheutres – d’épais coussins rembourrés, portés sous les vêtements.
ACTE I, SCÈNE III : La reine Gwendolen et le roi Heinrich
La reine est habillée à la mode ayant cours au royaume de Geisterberg durant la décennie 2370, très fortement inspirée par celle du pays anglois d’Angelcynn depuis les années 2340.
Sa jupe de dessus, de velours dévoré bleu pâle, est entièrement doublée de fourrure de lapin blanc et ourlée de drap d’argent cousu de perles. Elle est assortie à son corsage, dont la doublure renforcée de bougran lui procure un aspect conique, lisse et rigide, et dont les bourrelets d’épaules sont constitués de panneaux du même tissu, là aussi doublé de lapin. Les manches – amovibles et attachées au corsage – sont faites du même drap d’argent cousu de perles que sa jupe de dessous.
La partie haute du buste de la reine est couverte d’une guimpe échancrée de mousseline translucide cousue de perles, portée sous une courte fraise de dentelle empesée. Le carcan qu’elle porte autour du cou est d’argent serti de perles et d’aigues-marines, de même que sa longue ceinture ornementale et sa ferronnière.
Selon le goût personnel de Gwendolen, ses cheveux sont arrangés en un mélange excentrique entre le style de Geisterberg – tressés, ficelés de rubans et portés en couronne à l’arrière du crâne – et celui du petit royaume ausonien de Santacqua, dont la mode s’est pétrifiée au siècle précédent.
Le vertugadin « à l’ibère », porté sous ses jupes, est ce qui leur donne cette forme de cône, tandis qu’un bourrelet porté sur les hanches permet d’en adoucir les lignes.
La scène se passant en hiver, une autre femme que Gwendolen aurait certainement enfilé une robe fourrée par-dessus cet ensemble afin de se tenir chaud, mais la reine ne craint pas le froid.
Rejetant les goûts de son temps, le roi Heinrich fait de la résistance en faisant le choix de s’habiller selon l’ancienne mode des pays germaniques, soit à la manière de son père et de son grand-père. Inspiré par les excentricités vestimentaires des lansquenets, ce style se caractérise par une passion pour les crevées et les taillades – deux types légèrement différents de fentes effectuées dans le tissu afin de laisser ressortir ou entrevoir celui de la couche du dessous –, présentes ici presque sur l’entièreté du costume.
Les hauts-de-chausses d’Heinrich sont attachés au bas de son pourpoint par une série d’aiguillettes visibles, tout comme sa braguette – de style « en arc » typique de ces régions du Ponant – l’est à ses hauts-de-chausses. Ses bas-de-chausses sont faits de fine laine rouge, et ses souliers à bout carré rembourré ont une forme typique de l’ancienne mode germanique.
Par-dessus son habit, Heinrich porte une ample chamarre – sorte de vaste manteau aux manches courtes – de velours noir, entièrement doublée de fourrure de même teinte et ourlée de drap d’argent. Complétant le tout, il est chapeauté d’un béret aux larges bords fendus, repliés sur eux-mêmes et maintenus par des aiguillettes d’argent.
En rupture totale, cette fois, tant avec la mode de ses pères que celle de ses contemporains, le roi fait le choix de porter les cheveux longs, une décision inspirée par le surnom qui lui a été donné sur le champ de bataille – et non l’inverse, comme beaucoup le croient – : le Lion Noir.
ACTE I, SCÈNE V : Théodora, Cléadora et leurs parents
Ces costumes sont de bons exemples de la manière qu’avaient de se vêtir les paysans de la région des Marches à l’aube du Temps-Naguère, soit près de trois-cents ans avant le présent de MUTATIS MUTANDIS. Contrairement aux élites de leur époque, les membres de la famille ne portent que les couches de vêtement les plus basiques, essentielles à la vie et au travail quotidien à la campagne. Elles sont taillées dans des étoffes résistantes, pratiques et peu onéreuses.
Chacune des trois femmes est vêtue d’une simple cotte de laine doublée de lin, présentant des teintes typiques des colorants aisément disponibles dans cette région, et surtout, peu chers. Les manches amovibles de la mère, épinglées aux bras courts de sa cotte, sont faites de cuir brut : elles sont destinées à protéger les manches de sa chainse – ancienne appellation de la chemise, portée au-dessous – des travaux salissants, mais peuvent facilement être remplacées par des manches de belle étoffe si l’occasion le demande. Les coiffes féminines sont de simples carrés de lin, arrangés et maintenus en place par des épingles. Si Théodora et Cléadora ont remonté l’avant de leur cotte – l’une grâce à d’autres épingles, l’autre à l’aide d’une ceinture – pour une question de praticité, la mère porte un tablier. Comme le père, toutes trois sont chaussées de simples souliers de cuir à bout pointu, imitant comme elles le peuvent les poulaines de la noblesse.
Quand bien même les chausses à plain-fond sont répandues depuis plus d’un siècle, le père porte encore des chausses séparées – là aussi pour une question pratique –, retenues au braiel tressé qui maintient en place ses braies de lin. Celles-ci, ainsi que les larges pans de sa chainse, sont fourrés dans ses chausses. Il porte sur la tête une cale de lin destinée à maintenir ses cheveux propres, et un chapeau de paille afin de se protéger du soleil. Une tunique de laine noire doublée de lin, portée ouverte, complète l’ensemble.
ACTE I, SCÈNE V : La fée Carabosse
Vus dans la même scène que les costumes précédents, les atours de la fée offrent un violent contraste avec les modestes habits de la petite famille : non seulement en termes de couleurs, mais aussi de richesse et de style,Carabosse étant vêtue comme seules auraient pu prétendre à l’être les femmes les plus fortunées de ce temps.
Sa prodigieuse houppelande de brocart multicolore est entièrement doublée d’hermine, et si longue qu’elle nécessite la présence de pages pour en porter la traîne. Grand ouvert, son col déboutonné révèle la cotte de soie cramoisie qu’elle porte au-dessous. Couvert du même tissu et cousu de perles et de joyaux, un somptueux bandier ceint sa taille très haut, comme c’est la mode en ce temps-là. Des pierres précieuses semblables ornent le carcan qu’elle porte autour du cou, ainsi que l’énorme escoffion qui la coiffe. Cette coiffe imposante est composée de truffeaux de soie cramoisie – maintenant l’ensemble sous sa forme caractéristique en « cornes » – sur lesquels est fixé un bourrelet recouvert du même brocart que la robe, le tout surmonté d’un interminable voile translucide.
Les pages qui accompagnent la fée sont habillés d’une version plus simple et plus courte de la houppelande de Carabosse, sagement boutonnée aux poignets et au col.
ACTE I, SCÈNE VII : La fée Dragée et Fritz Drosselmeyer
Il est établi que les fées raffolent de la pompe et du décorum : les atours les plus luxueux, majestueux et dramatiques leur sont irrésistibles. Le costume élu par la fée Dragée pour cette scène est représentatif de la silhouette en vogue chez les dames à la cour du margrave de Glockenspiel vers les années 2370, mais d’une richesse et d’un apparat que n’aurait pu se permettre qu’une reine.
Sa jupe de dessous est de velours rouge sang, brodée de motifs de fleurs taillés dans du drap d’or, ainsi que de perles, d’escarboucles et de diamants noirs – en tous cas, c’est l’apparence que donnent ces joyaux censés, dans la pièce, être faits de sucre. Elle est assortie aux manches hypertrophiées de son corsage, à l’envers de ses longues manches fendues de dessus, ainsi qu’à la pièce d’estomac triangulaire couvrant l’avant de son buste.
Sa jupe de dessus, ouverte sur l’avant pour laisser voir celle qu’elle recouvre, est également de velours rouge. Entièrement cousue de perles et de fleurs de porcelaine – afin d’imiter au mieux l’aspect du sucre –, elle est assortie à l’endroit de ses manches fendues de dessus.
La ceinture d’or soulignant la pointe dessinée par son corsage est sertie des mêmes pierres précieuses qui ornent sa toilette, tout comme son voile bordé de perles et d’escarboucles. Les joyaux masquent le fil métallique qui permet d’en maintenir la partie supérieure en forme de cœur.
Sous ses vêtements, Dragée porte un encombrant support : porté sur les hanches, il est constitué d’un épais bourrelet surmonté d’une sorte de disque de lin renforcé de baleines concentriques. Baptisé « grand vertugadin », la structure donne à ses jupes cette forme de roue ou de tambour, caractéristique de la haute société du comté de Glockenspiel. Un type semblable de charpente à base de baleines circulaires, nommées « manches-vertugadin », permet à ses volumineuses manches de maintenir leur gonflant. Du moins c’est le cas chez les femmes ordinaires. Les fées n’ont certainement pas besoin de support pour maintenir leurs jupes sous la forme qui leur plaît ; mais qui sait si leur plaisir n’est pas justement l’imitation des mortels… ?
La partie la plus technique – mais aussi la plus inconfortable – de ce costume réside dans les éléments de la tenue qui, si cette dernière n’était pas issue de féerie, seraient constitués de point-coupé – un ancêtre de la dentelle – : à savoir les manchettes, la vaste fraise ouverte et les ornements décorant le décolleté du corsage de Dragée. Car dans MUTATIS MUTANDIS, toutes les dentelles de la fée sont censées être de sucre filé. Aussi, afin d’évoquer ce matériau inhabituel sur la scène, les diaphanes dentelles utilisées pour le costume ont été enduites d’un vernis particulier les rendant rigides, lisses et brillantes.
Avec beaucoup plus de simplicité, les vêtements de Fritz illustrent la silhouette masculine à la mode du comté de Glockenspiel, dans un style quotidien très éloigné de ce que le garçon aurait porté à la cour.
Lâches et volumineux, ses hauts-de-chausses de velours vert sont assortis à sa braguette et à son pourpoint. Celui-ci est rembourré dans sa doublure de manière à figurer un léger ventre en pointe passant par-dessus la ceinture : appelée « panseron », cette fausse bedaine à la mode dans les royaumes germaniques a été importée du royaume voisin de Hamelin – où l’effet est bien plus accentué. Le justaucorps de cuir beige étroitement ceinturé que le garçon porte par-dessus ce pourpoint particulier est d’ailleurs construit de manière à en épouser la forme au plus près.
Contrairement aux dentelles de Dragée, les manchettes de Fritz et la bordure de son col amovible sont faits de point-coupé bien réel et non de sucre. Ces pièces sont cependant empesées afin de leur procurer une certaine rigidité.
ACTE I, SCÈNE VIII : Ulysse et Pépé Jonas
La scène où sont utilisés ces costumes se déroule près de deux-cent-cinquante ans avant le présent de l’histoire de MUTATIS MUTANDIS. Démodée au point d’être anachronique, la tenue d’Ulysse donne à voir ce que pouvait porter un noble seigneur durant les tout premiers temps du Réaume, soit plus de deux millénaires plus tôt. De l’autre côté, Pépé Jonas est tout à fait à la mode de son époque, et ce en dépit de son âge avancé.
Des dessous d’Ulysse ne se distinguent qu’un bout du col de sa chainse blanche, et un peu de ses chausses de laine cramoisies, visibles entre les lanières de ses souliers de cuir aux fermoirs sertis de gemmes. La tunique de laine cramoisie qu’il porte est un bliaut, dont l’amigaut – la fente ornementée ouvrant le vêtement sur la poitrine –, l’extrémité des manches ainsi que le bas des pans sont décorés d’orfroi. Retroussée sur l’avant à l’aide d’une longue ceinture, elle laisse apparaître le bas de la cotte portée au-dessous, d’un profond violine. Son grand mantel de laine verte bordé lui aussi d’orfroi est retenu par une grosse broche d’or sertie de gemmes, appelée « fermail ». Un cercle d’or décoré de pierreries assorties lui ceint le front, tandis qu’une luxueuse escarcelle de cuir pend à sa ceinture.
Les chausses de laine rouge de Pépé Jonas sont d’un seul tenant – de style « à plain-fond » –, fermées sur l’avant d’une braye jaune retenue par des lacets. Ses poulaines de cuir noir sont à la dernière mode, comme son pourpoint aux épaules rembourrées – « à maheutres » –, lui aussi fermé par des laçages.
Bien que le livret de la Pavane des Fées Sans-gêne mentionne clairement que Jonas porte ses braies sur la tête durant cette scène, la direction du Théâtre, afin « de ne pas offenser les bonnes mœurs », a demandé au département des costumes de procéder à un changement pour l’exposition, remplaçant les sous-vêtements par un chaperon de laine rouge.
À l’époque de cette scène, cette pièce n’est plus portée en tant que capuche depuis plusieurs décennies déjà, mais plutôt comme couvre-chef : le bord de l’ouverture prévu pour la tête est rembourré et porté autour du front, tandis que la cornette – la longue « queue » du chaperon –, et la patte – la partie couvrant normalement les épaules – peuvent être arrangés ou noués sur la tête de plusieurs manières différentes. Ici, la patte pend simplement sur le côté de sa tête, tandis que la cornette est drapée à la manière d’une écharpe.
ACTE I, SCÈNE X : La Brimbelle et le duc de la Mentulière
Ces deux costumes montrent à quoi pouvait ressembler la « Nouvelle-Mode » vers 2375 au Temps-Naguère, alors que ce courant novateur battait son plein. Aux antipodes du goût plus conservateur du Pays d’Oyl – représenté par les costumes de la Scène Première –, cette mouvance favorise les extrêmes.
La Brimbelle est vêtue de ce qui, à cette époque, commence à être connu hors du Pays d’Oyl sous le nom de « robe à la françoise ». Réinvention de la mantua traditionnelle, elle est d’un seul tenant et s’enfile comme cette dernière, par-dessus une jupe. Toute en soie brodée de motifs de branches de myrtillier portant fleurs ou fruits, la coupe portée par la Brimbelle est la plus avant-gardiste de l’époque : le panneau couvrant le buste est solidaire de la robe et se ferme par une série de boutons, plutôt que d’être une pièce d’estomac indépendante épinglée au corps-piqué, ainsi que c’est plus généralement l’usage.
Les engageantes attachées aux coudes de la comtesse sont faites en vaporeuse dentelle d’Enlusson : une production exclusivement françoise, d’un style très novateur.
Attachés autour de la taille sous son habit, les paniers pendant de part et d’autre de ses hanches sont ce qui donne à la silhouette féminine selon la Nouvelle-Mode sa forme particulière.
La partie la plus spectaculaire de cette toilette se trouve cependant sur la tête de la Brimbelle. Baptisée du cocasse nom de « pouf », cette coiffure est échafaudée autour d’un coussin de gaze et de crin – parfois renforcé d’une structure de fils métalliques – à partir des vrais cheveux de la dame, auxquels sont ajoutés nombre d’extensions – frisottis, angloises ou boucles artificielles. Le tout est ensuite abondamment poudré et décoré de rubans, de fleurs, de plumes, de perles, de modèles réduits et mille autres choses encore : la limite est celle de l’imagination, et du poids que la nuque peut supporter. Le style de pouf porté dans cette scène par la Brimbelle est appelé « belle-poule » – en référence au nom du premier navire de la flotte de guerre du Pays d’Oyl, La Poule d’Eau –: au sommet de la masse de cheveux arrangés de manière à figurer des vagues est installée une véritable maquette de bateau. Pour faciliter la mise en scène, cette monstrueuse coiffure a été conçue comme une perruque ; les poufs de la véritable Brimbelle, cependant, étaient sans aucun doute construits à partir de sa propre chevelure.
Le duc de la Mentulière est tout aussi avant-gardiste que sa partenaire, même si la version masculine du pouf est moins décorée et tient beaucoup plus – voire entièrement – de la perruque, déjà à la période dépeinte dans cette scène. Il est d’usage chez les « exquis » – ainsi que l’on nomme les partisans masculins de la Nouvelle-Mode – de surmonter cette coiffure d’un petit tricorne, ici agrémenté d’une plume d’autruche et rappelant la couleur noire des souliers de cuir à boucle d’or et de perles.
Les principales différences entre le costume masculin traditionnel d’Oyl et celui de la Nouvelle-Mode sont l’ajustement et les couleurs : l’habit de taffetas que porte le duc moule au plus près ses formes de haut en bas. Il est constitué de culottes et d’un justaucorps d’un vert printanier audacieux, et d’un gilet de soie rose ourlé de drap d’or. Les rayures blanches et roses de ses bas de soie font écho au motif de sa braguette, parée de bijoux sertis de perles.
D’autres caractéristiques du goût des exquis pour l’ornementation sont le bouquet de fleurs passé dans la boutonnière, et le jabot en dentelle d’Enlusson, rappelant ses manchettes et porté sous l’énorme nœud que fait sa cravate de soie blanche.
ACTE I, SCÈNE XII : Carabosse, Esclarmonde-la-Sélène & la Dame aux Lilas
Ces trois costumes illustrent bien la façon qu’ont les fées de concevoir le passage des modes chez les hommes, comme tout ce qui comble leurs vies fugitives : sans conséquences. Si la plupart des immortelles ont tendance à se conformer aux tendances du lieu et de l’époque où elles évoluent, c’est en général par pur désir d’accaparer la pompe et l’apparat d’un moment. Autrement, il leur est égal que ce qu’elles portent soit démodé depuis cinquante ou cinq-cents ans, parfois au point même de mélanger allègrement les styles et les périodes au gré de leurs envies. Beaucoup d’entre elles, cependant, se figent pour un temps dans l’image revêtue lors d’un passage émotionnellement chargé de leur existence – car les fées sont des êtres de pouvoir et d’émotion –… avant que leur immortalité ne finisse fatalement par les porter ailleurs. Considérées sous cet angle, elles sont très semblables aux chats : ce sont des créatures d’habitude… jusqu’à ce qu’elles ne le soient plus.
La toilette d’Esclarmonde est passée de mode depuis un bout de temps à l’époque où se déroule la scène : relique des derniers temps de la Désunion, cette robe, appelée « cotte-hardie », n’est plus portée par les Ponantines depuis près de deux siècles. Comme il sied à une fée, la sienne est faite d’un tissu merveilleux évoquant l’argent reluisant sous la lune – ici du drap d’argent, que la mise en scène anime par un subtil jeu d’éclairage. La doublure de son vêtement, ainsi que le tissu de la cotte qu’elle porte au-dessous, sont décrits comme constitués d’une étoffe aérienne, presque impalpable, déployant un vaste éventail de nuances de bleu perpétuellement changeantes – ici, de la soie peinte dont les nuances sont également animées par la mise en scène. La ceinture d’argent et de perles qu’elle porte sur les hanches est munie de troussoires permettant de dévoiler les nébulosités bleutées de ses dessous en relevant les pans de sa cotte-hardie.
Encore plus hors du temps que sa robe s’il est possible, la coiffure de la Sélène est inspirée tant par l’Antiquité grecque que par l’époque du Réaume. La perruque figurant la chevelure de la fée est maintenue par des rangs de perles et des bandes de soie peinte.
La Dame aux Lilas est un peu moins démodée que sa compagne : ses atours étaient en vogue cinquante ans plus tôt. Ils sont conçus pour évoquer les différentes nuances que prennent les fleurs dont elle porte le nom, montrant à quel point les fées peuvent se montrer monomanes. Le dévoré du velours violet pâle de sa houppelande à très longues manches dessine des motifs de fleur de lilas, tandis que sa doublure de soie violine est accordée à la cotte qu’elle porte au-dessous. Son double hennin aux croisillons de drap d’or est criblé de motifs de fleurs de lilas, faisant écho au bandier qui lui ceint la taille.
Tout comme sa consœur fleurie, Carabosse porte une houppelande de velours dévoré. Rouge sang, la traîne et les manches d’une longueur démesurée – vingt-six mètres exactement, et ce, afin que le costume puisse traverser la scène jusque dans les coulisses –, elle est doublée de soie blanc neige ourlée de drap d’argent. Le col de sa robe est fermé par une broche d’or et de diamant figurant un œil ouvert. Posé sur la blancheur de la cale masquant ses cheveux, son hennin, d’une longueur tout aussi extravagante que son habit, est couvert du même velours que ce dernier. Les voiles soigneusement architecturés qui le surmontent sont maintenus sous cette forme par une invisible structure de fil métallique.
ACTE I, SCÈNE XII : Le roi Pelegrin & la reine Mahaut
C’est au cours de la même scène présentant les costumes précédents que les souverains de Sylvanie ont revêtu des tenues d’apparat pour le baptême de leur fille.
Tous deux portent le grand mantel royal de cérémonie – entièrement doublé de véritable hermine –, dont le velours d’un bleu de cobalt est parsemé de broderies au fil d’or, figurant des étoiles et d’autres corps célestes rayonnants. L’étoile a toujours été un symbole d’importance en Sylvanie au long de son histoire, aussi les recherches menées pour ces costumes tendent à indiquer que les deux motifs sont en réalité des étoiles – les plus gros représentant simplement celles qui sont plus visibles et plus brillantes que les autres.
Le roi Pelegrin est habillé d’une longue houppelande de velours dévoré, doublée et bordée de fourrure de renard, boutonnée jusqu’à la taille. Sa ceinture d’or et de perles est choisie pour s’accorder à ses autres bijoux : sa chaîne et son pendentif en trèfle quadrilobe, son carcan d’escarboucles, les fermaux de son mantel et bien sûr, sa couronne des grandes occasions, d’or sertie de saphirs, d’émeraudes, de rubis, de diamants et surmontée d’énormes perles.
Sous sa robe, il porte des chausses de laine rouge. Le plus étonnant reste sans doute la paire de poulaines de velours et de drap d’or cousu de perles qu’il porte aux pieds. La longueur de la pointe de ces souliers étant régie par les lois somptuaires, elle est une indication de statut social ; les plus longues étant bien entendu réservées au roi. De telles poulaines manquant cependant de pratique pour marcher, leur pointe est donc recourbée vers l’arrière et attachée sous le genou par le biais d’une cordelette de fil d’or.
L’ensemble de la reine Mahaut met à l’honneur une véritable relique de la fin de la Désunion : le surcot ouvert. Lorsqu’à la fin de cette noire période, le vêtement des hommes s’est mis à s’ajuster, les femmes ont bien sûr tenté de suivre le mouvement, timidement d’abord : en échancrant sur les flancs leurs anciens surcots, permettant ainsi de révéler leur corps moulé au-dessous par les toutes nouvelles cottes-hardies. Surnommées « fenêtres de l’Enfer » par l’Église, ces brèches dans les anciens remparts textiles sont revenues à la mode après la période d’apogée du Voile d’Aphrodite. Puis, la tendance passant, ce surcot ouvert s’est figé en tant que costume d’apparat, comme pour s’assurer, en un bras-d’honneur subtil, de toujours se maintenir aux premières loges des cérémonies – notamment religieuses.
Le surcot ouvert revêtu ici par Mahaut est de damas doré, entièrement bordé d’hermine. Au-dessous, sa cotte de velours pourpre est ornée d’orfroi et de perles en bas et aux poignets. Les poulaines de la reine – moins longues que celles du roi –, dont on ne distingue que la pointe, sont du même velours bleu que son mantel. Les fermaux retenant ce dernier sont d’or, sertis de perles et d’émeraudes, tout comme sa ceinture et le carcan à pendentif qui orne son buste.
L’escoffion coiffant Mahaut présente lui aussi un style un tant soit peu fossilisé pour les besoins de l’apparat. Cette haute coiffe est constituée de truffeaux de velours bleu ou pourpre, cousus de perles et d’un croisillon de drap d’or orné de diamants. Il est surmonté d’un bourrelet de velours pourpre et d’un long voile translucide, ainsi que d’une couronne sertie de saphirs, de diamants et de perles.
ACTE I, SCÈNE XIII : Giulietta
Dans cette scène, l’actrice jouant le rôle de la magicienne arbore le costume d’apparat typique des courtisanes de Colombine.
Un des éléments les plus reconnaissables de cette tenue est sans doute la coiffure. Que les belles de la lagune portent le reste de leur crinière lâchée ou attachée, la partie avant de leur chevelure, en revanche, en est coiffée et travaillée en un amoncellement de boucles formant deux hautes cornes.
La toilette de Giulietta est intégralement taillée dans un brocart d’or cousu de joyaux multicolores et de perles, doublé de drap d’or. Son corsage extrêmement ajusté est porté sur un corps-piqué permettant de lui donner cet aspect lisse et rigide, tandis que la ligne de son décolleté est conçue pour passer juste sous la poitrine, afin de la dévoiler. Les seins de la courtisane sont cependant couverts d’une guimpe de mousseline, munie d’une collerette de dentelle plissée, amidonnée, et ornée de gemmes et de perles.
La monstrueuse jupe de Giulietta est maintenue sous cette imposante forme elliptique par le fameux guardamante, un jupon de lin structuré par des cerceaux d’osier. Deux troussoires d’or reliées par un cordon de soie verte, passant derrière la taille de la courtisane, soulèvent l’avant de la jupe afin de révéler ce qui se passe en dessous.
Ils ne révèlent que l’extrémité de la chemise de Giulietta, ornée d’une large bande de dentelle de gros-point. Très ample, cette coupe particulière de linge de corps n’est portée qu’avec cette tenue : les pans de la chemise sont attachés aux cerceaux du guardamante afin de former un espace évoquant presque une tente sous l’habit de la dame, permettant à qui le veut de venir « soupirer sous l’atour ». Cette pratique est d’ailleurs illustrée au cours de la même scène par le chevalier Déon.
Les pieds de Giulietta, couverts par ses bas de soie blanche, sont glissés dans une paire d’immenses chopines, dont les très hautes semelles de liège sont couvertes du même brocart que la jupe. Ces étonnantes pantoufles sont originaires d’Ausonie – où elles sont appelées zoccoli. Il n’y a cependant qu’à Colombine que l’on trouve des modèles si hauts, et ceux-ci sont portés uniquement par les courtisanes lors de la célèbre parade qui leur fait traverser les rues de la ville en cortège afin de faire étalage de leur magnificence, de leur richesse et de leur beauté. Lors de cette procession, la taille extravagante de ces chopines oblige les belles de la lagune à adopter une démarche très spécifique et codifiée où la très lourde semelle, plutôt que d’être soulevée, est traînée au sol en un long et lent mouvement très étudié, en rythme avec la musique.
Ce seul aspect de la mise en scène a requis un long entraînement de la part des actrices interprétant des rôles de courtisanes afin de pouvoir se déplacer sans encombre, et constitue une reconstitution historique exceptionnelle.
ACTE I, SCÈNE XIII : Déon, Nicklaus & Ulysse
Ces trois tenues sont un excellent exemple de la mode et de la silhouette masculine répandue au Pays d’Oc à l’époque où se déroule MUTATIS MUTANDIS, ainsi que de son grand amour du satin, composant l’essentiel du linge extérieur de ces tenues.
Chacun des trois hommes est vêtu du pourpoint – vert brodé d’or pour Déon, bleu marine ourlé de drap d’argent chez Nicklaus, gris argenté pour Ulysse – tel qu’il est porté dans cette région du Ponant : la taille haut placée, et les boutons fermés uniquement sur la poitrine afin de laisser dépasser plus bas le volumineux gonflant de la chemise.
Le chevalier et son ami germanique arborent les opulentes manchettes et les vastes cols de dentelle blanche typiques d’Oc, tandis que l’habit d’Ulysse, plus modeste, se contente d’un col et de manchettes de plein lin blanc. Le vagabond n’est cependant pas en reste, et la simplicité de sa mise tient davantage à un goût pour la sobriété qu’à une ignorance des modes ou à un manque pécunier – comme l’atteste le délicat travail de taillade dans le tissu de son pourpoint et de sa braguette. Il est d’ailleurs le seul à porter par-dessus son habit l’un de ces longs justaucorps de cuir brut qui est la toute dernière tendance en Oc.
Accordée au pourpoint, saillant d’entre les plis des culottes longues, la braguette rebondie et pansue spécifique à ce royaume – l’unique à avoir conservé une forme inspirée de la braye des temps passés – peut être ornée d’un court rabat de dentelle – appelé « petit collet » –, comme c’est le cas ici pour Déon et Nicklaus.
Les trois compères sont chaussés de « ladrines » de cuir, qu’Ulysse et le chevalier portent avec des socques de bois destinés à protéger ces bottes de la boue des chemins – d’une inutilité flagrante à Colombine, dont les rues d’une blancheur éblouissante sont reconnues pour leur grande propreté.
ACTE I, SCÈNE XVII : Gabriella
Ce costume est une autre particularité des courtisanes de Colombine : il reproduit fidèlement les éléments de la toilette féminine à la pointe de la mode au Pays d’Oc, mais au lieu d’être taillé dans de lourds satins monochromes aux couleurs pastel, il est entièrement fait de mousseline légère et translucide – permettant ainsi de voir qu’aucun linge n’est porté au-dessous.
La taille portée haute, le corsage est fermé sur le devant par une pièce d’estomac qui lui est épinglée. Il est muni de volumineuses manches accentuant la largeur et la rondeur des épaules, ornées d’un vaste col de dentelle blanche. Un coussinet rembourré, attaché autour de la taille, donne l’illusion de hanches plus larges. La jupe, quant à elle, est suffisamment longue pour toucher le sol en dépit des chopines de velours rouge chaussées par Gabriella.
Allongeant encore davantage sa silhouette, l’avant de sa chevelure – du reste coiffée à la mode typique d’Oc – est modelé en ces deux cornes qui rendent les courtisanes de Colombine si reconnaissables.
ACTE I, SCÈNE XXIII : Chapalu & Platée
Le costume de la dryade s’inspire des toges antiques, mais là s’arrête la comparaison ; car la nymphe – hélas – y a apporté sa touche personnelle. Les multiples perles qu’elle porte ne sont évidemment que des perles baroques, dont les formes bizarres accentuent le caractère disgracieux du personnage. Toutes les mousses figurées sur sa tenue sont de véritables spécimens séchés, cousus à même le costume, tandis que l’énorme perruque demandée par le rôle est soutenue par une structure de fils de fer.
Plus raisonnable, l’habit porté par Chapalu sous sa forme bipède n’est ni plus ni moins qu’un ensemble typique du Pays d’Oc – très probablement volé lors d’une précédente aventure l’ayant mené de ce côté-là – : un pourpoint et des culottes de velours, ainsi qu’une cape assortie à sa braguette. Cette tenue marque, dès sa première scène, une des tendances marquantes du personnage : baroudeur mais coquet, Chapalu s’accoutre toujours des vêtements auxquels il trouve le plus de panache.
ACTE I, SCÈNE XXVIII : Mathilde Rózsaneve & ses enfants
Madame Mathilde et sa progéniture sont originaires du palatinat de Pannonia, un des principaux royaumes du Ponant Central, et sont les premiers personnages de cette partie du continent à apparaître dans MUTATIS MUTANDIS. À ce moment sur le point de perdre toute sa fortune, la petite famille incarne cependant encore – pour cette scène seulement – le style et l’opulence des classes les mieux loties de cette région du continent.
Avec son ensemble de soie bordeaux brodée d’or, Pierrot est vêtu de ce qui se fait de mieux en matière d’habit pour un gentilhomme. Les bandes de tissu qui composent les manches de son pourpoint, la couche supérieure de ses hauts-de-chausses, ainsi que sa braguette, attestent du goût prononcé de son pays pour ce style particulier, permettant de laisser apparaître les tissus du dessous – à savoir la chemise et les doublures.
Également typiques, les rubans d’attache de ses hauts-de-chausses traversent le pourpoint au niveau de la taille pour former une ligne de nœuds ornementaux juste sous la ceinture. Leur couleur bleu foncé rappelle celle des impressionnantes rosettes de tissu qui ornent ses souliers, ainsi que le tissu de sa braguette « à la virago » – nommée d’après les manches de corsage que l’on peut voir chez sa mère et ses sœurs.
Les trois femmes arborent la silhouette en vogue et les éléments incontournables d’une toilette de dame dans le Ponant Central : une jupe à gros plis portée par-dessus un bourrelet ; un corsage baleiné fermé par une pièce d’estomac, porté très haut sur la taille, aux manches très volumineuses – « à la virago » – ; enfin, une collerette de dentelle ou de mousseline.
Mère et filles représentent tout l’éventail de variations d’une même mode à une époque donnée, en fonction du goût de chacune, de la plus démodée à la plus en vogue.
Occupant l’une des extrémités – la plus vieillotte –, Madame Mathilde a conservé le goût des étoffes sombres chargées de motifs très élaborés, ici une soie d’un vert profond brodée au fil d’or. Antoinette, incarnant l’entre-deux, est déjà passée aux satins monochromes de couleur claire – ici un blanc crème ourlé de drap d’or –, et a délaissé les fraises pour une collerette portée en arrière. Cependant, comme sa mère, elle porte toujours la longue robe noire et la ceinture de tissu, qui restent des éléments très reconnaissables de cette région. Rosine, en revanche, a abandonné l’ample robe de dessus. La plus coquette de la famille est à la pointe de la mode de Pannonia, avec une taille portée presque sous les seins, et une collerette presque entièrement rabattue sur les épaules.
La ferveur et les aspirations religieuses de Capucin, le cadet des deux garçons, le mettent d’office hors du jeu des modes. Cependant, la richesse de la fine dentelle de son surplis ainsi que la croix d’or et de joyaux qu’il porte autour du cou sont des témoins des largesses dont il a bénéficié grâce à la fortune familiale.