Sur la mise en scène : ma conversation avec K. Kaïaran – Extrait du journal de Gianni di Lorena

J’ai eu une discussion curieuse aujourd’hui avec la cheffe d’orchestre, Kosima Kaïaran. J’aurais aimé l’enregistrer grâce au dictaphone que j’ai désormais pris l’habitude d’emporter partout avec moi, et d’allumer dans ma poche lorsque je me retrouve seul avec une personne à qui je ne suis pas encore sûr de pouvoir faire confiance : les Censeurs sont partout. C’est ce journaliste, venu m’interroger dans mon chalet à Côteau-Muet, qui m’a donné l’idée. Un appareil bien plus pratique que l’encombrant dictaphone à cylindres que j’utilisais jusque-là ! Malheureusement, ce dialogue s’est produit avant que je ne rencontre Pierre Lhélio, aussi j’ai dû le transcrire de mémoire.

Avant de collaborer avec elle, je n’avais jamais côtoyé Kaïaran. Je savais qu’elle avait travaillé avec les plus grands noms, telle que la mère de cantatrice Ludovika von Scholtz, c’est pourquoi j’étais dans mes petits souliers en apprenant qu’elle avait accepté de diriger la musique de scène de MUTATIS MUTANDIS. Avant ce jour, nos échanges étaient restés relativement « techniques » : je lui avais fourni les partitions, nous avions brièvement parlé de l’enchaînement des numéros, mais pas grand-chose d’autre. Nous n’avions même pas encore eu de discussion avec le metteur en scène, Onésime Ventdebout, en ce qui concerne l’interaction entre son domaine et la musique.

C’était le premier jour des répétitions musicales pour la Pavane des Fées Sans-gêne. L’équipe d’enregistrement de mademoiselle Fiona Spark – un petit génie de la technologie qui a notamment participé à l’invention du cinématographe, si j’ai bien compris – était là, car il est apparemment nécessaire de procéder à une première prise de son, un test devant permettre ensuite de procéder à tout un tas d’ajustements en prévision de la captation définitive, qui surviendra peu avant la grande première. Nous étions donc en train d’attendre que les techniciens installent leur matériel et que l’orchestre arrive, lorsque Kosima m’a demandé à brûle-pourpoint, avec cet accent particulier que je n’ai jamais réussi à replacer et dont je n’ai jamais osé lui demandé la provenance :

— Pourquoi la pavane ?

Pas « une » pavane, mais « la ». J’ai tout de suite compris qu’elle parlait de la pièce dans son entier, et non du morceau devant lui servir à la fois d’ouverture et de thème central. C’est à ce moment que j’ai su qu’elle comprenait, et sa question, cette seule question, a suffi à me confirmer qu’elle était la personne qu’il fallait pour diriger la musique de scène.

— Il y a deux réponses, lui ai-je répondu.

La plus courte et la plus simple est que la pavane était une danse en vogue à travers le Ponant durant le Temps-Naguère – tout comme elle l’a été à la Renaissance en Europe –, et plus spécifiquement à la période où le Ponant a été où se déroulent les évènements de MUTATIS MUTANDIS. En tant que danse de cour, ici ou ailleurs, je trouve qu’elle illustre parfaitement, par sa pompe, tout le panache majestueux et le fantastique apparat qui caractérisent les fées.

Lui expliquer la seconde raison m’a pris plus de temps, car celle-ci touche à la structure du cycle dans sa totalité. Autant un motif lié à l’histoire de la musique et de la danse ponantines n’avaient pas surpris une musicienne telle que Kaïaran, autant la suite l’a davantage étonnée, voire fascinée. Je lui ai donc raconté comment, lors d’un voyage dans l’empire levantin d’Hinomoto, j’avais découvert une notion qui m’avait fait grande impression : jo-ha-kyū. On retrouve d’ailleurs le même concept au Japon – ce qui m’encourage à penser qu’au sein des possibilités, tout n’est qu’une infinie variation de soi-même (voir mes notes à ce sujet, Des variables et leur origine, II.3¹).

— Vous ne me croirez peut-être pas, mais si j’ai dirigé en bon nombre d’endroits dans le monde, je n’ai jamais posé le pied sur les îles d’Hinomoto. Je suis très intéressée par en apprendre davantage sur ce concept dont vous me parlez. Que veut-il dire ?

Je lui ai répondu, et elle m’a écouté parler attentivement, les yeux grands ouverts. On aurait dit une petite fille se passionnant pour une nouveauté.

— Jo, ha, kyū pourraient se traduire et se comprendre par les trois notions de « commencement », de « rupture » et de « précipitation ». Jo établit l’idée d’un début lent, une introduction posant les bases qui préparent à un développement futur ; c’est ce qui vient avant, ce qui a précédence, ce qui établit l’ordre des choses, mais aussi ce qui incarne une chance, une possibilité, une occasion à saisir. Ha induit à la fois le principe de développement, d’une prise d’amplitude, d’une accélération du rythme et de l’intensité mais aussi – et surtout – d’une rupture dirigeant les évènements vers son inévitable conséquence, d’une destruction de ce qui a été pour mener vers quelque chose de différent, d’une séparation des éléments qui étaient autrefois en harmonie. De ces trois principes, ha est celui qui prend le plus d’espace et de temps. Kyū, enfin, évoque l’idée de hâte, d’une urgence, de ruée vers une fin abrupte, d’un dénouement prompt comme une chute, d’une soudaineté, tel le pied du grimpeur ne rencontrant subitement que le vide. J’aime personnellement à imaginer l’enchaînement jo-ha-kyū à la façon d’une automobile qui se lance à l’assaut d’une falaise.  Elle prend lentement de l’élan au début de la montée – jo –, pour accélérer de plus en plus pour finalement s’envoler un bref instant par-dessus le bord du précipice – ha –, avant de retomber comme une pierre au fond du gouffre – kyū.

— C’est en effet très parlant, a-t-elle acquiescé.

— Jo-ha-kyū incarne également l’idée d’un cycle, d’un retour au néant d’où s’est fait l’émergence, avant que tout ne recommence à nouveau. Ensemble, ces termes induisent un principe de modulation du mouvement, d’un rythme pouvant s’appliquer non seulement à une vaste palette de disciplines – des arts de la scène à ceux du combat –, mais aussi à tout ce qui existe et évolue dans le temps. La vie d’un arbre, par exemple. La pousse sort du fruit tombé et prend le temps de s’enraciner pour préparer sa pousse future : jo. Elle devient arbuste, et tout au long des années, prend de l’ampleur, devient un arbre immense ; mais une sécheresse survient, ou une tempête, ou son simple et naturel vieillissement : ha. Finalement, l’arbre finit par mourir, s’abat, et va pourrir et retourner à la terre pour nourrir d’autres arbres à naître : kyū.

— Vous avez donc appliqué cette modulation au théâtre.

— À Hinomoto, jo-ha-kyū l’imprègne déjà. Ce qui m’intéressait lors de l’écriture de MUTATIS MUTANDIS, c’était de m’en inspirer, d’insuffler cette évolution, ce rythme en conscience à mon travail. Dès lors que j’ai appris l’existence de ce concept, il m’est apparu de manière on ne peut plus évidente qu’il s’agissait de toute façon de la synthèse universelle de l’évolution de chaque chose, y compris – et notamment – d’une pièce de théâtre, d’un récit. C’en était forcément le motif parfait, car se déclinant en fractale. Vous voyez, à Hinomoto, les pièces de théâtre se succèdent et se déroulent souvent sur un ou plusieurs jours, en cycle, selon cette dynamique de jo-ha-kyū. Mais à l’intérieur de ce cycle, chaque segment possède son « propre » jo-ha-kyū, ainsi que chaque acte, peut-être même chaque scène, du plus grand élément au plus petit. Même si ailleurs, l’on ne met pas de mots, ou pas de semblables, sur ce principe, chacun sait instinctivement que cette modulation est naturelle : jo-ha-kyū est simplement issu de l’observation du monde qui nous entoure.

— La Pavane des Fées Sans-gêne, c’est donc notre jo, a déclaré Kaïaran après m’avoir religieusement écouté jusqu’au bout. D’où le choix de cette forme musicale pour lui servir d’ouverture. La fractale.

Une nouvelle fois, je me suis dit qu’elle prouvait à nouveau être la personne idéale pour diriger la musique du spectacle.

— Oui, tout à fait. Une fois décidé que la première pièce devait être le jo du cycle complet, il m’a paru tout naturel qu’il s’intitule et s’ouvre par une forme musicale lente, à même d’introduire le spectateur à l’univers de MUTATIS MUTANDIS et d’établir les fondations des péripéties du ha, qui s’étend lui-même sur plusieurs pièces avant de se conclure par la dernière d’entre elles : le kyū. En prenant en compte les considérations historiques et musicologiques que j’ai déjà mentionnées tout à l’heure, la pavane était donc toute désignée.

— Mais pourquoi n’avoir pas annoncé un nombre fini de pièces pour le cycle, si tout est déjà prévu ? m’a-t-elle soudain demandé. Je vous avoue avoir longuement hésité avant d’accepter, lorsque Madame Sauvignon a envisagé de dédier l’entièreté de la saison du Théâtre à votre œuvre. Je n’ai pas pour habitude de diriger des compositions inachevées. Et puis, j’ai appris que la continuité de votre cycle était tout sauf incertaine, que son auteur connaissait exactement les tenants et les aboutissants de son récit, mais simplement… qu’il n’avait pas encore décidé de comment le découper, et refusait de le faire ! Avouez que c’est inhabituel. J’aimerais comprendre.

J’aurais dû savoir qu’une personne ayant un tel souci du détail ne lâcherait pas le morceau. J’ai dû lui faire un sourire d’excuse en lui expliquant :

—  Il n’y a pas là de mystère hermétique ou quelque cause obscure. Il s’agit de pure pointillerie de ma part, et peut-être d’une sorte de claustrophobie que m’inspirent les décisions verrouillées. Si j’ai refusé de découper à l’avance mon ouvrage en un nombre de pièces et d’actes bien déterminés, c’est pour me laisser la latitude d’apporter des modifications, de ci, de là, si le besoin s’en fait sentir, tant que j’en ai encore la possibilité. Vous savez certainement comme moi que l’œil et l’oreille du public cristallisent, scellent ce qu’il voit et entend, et qu’il est extrêmement difficile de lui faire accepter que la même œuvre puisse ensuite varier dans son exécution.

Ce n’est évidemment qu’une partie de la vérité, et Kaïaran a eu l’air déçue de ma réponse, comme si elle sentait qu’il y avait autre chose que je lui cachais, de plus sincère, de plus vrai, qu’elle entrevoyait peut-être comme une sorte d’écho à ses propres sentiments. C’est sans doute ce qui m’a poussé à m’ouvrir davantage :

— Le fait est qu’une pièce de théâtre est une entité vivante, mouvante, changeante, qui ne révèle ses contours et ne parvient réellement à la maturité que lorsqu’elle est enfin jouée sur scène. Et là encore, je crois qu’elle continue d’évoluer. Assister aux répétitions de la Pavane des Fées Sans-gêne m’a ainsi permis de comprendre comment, à ce jo, devait naturellement s’articuler la première charnière du ha de MUTATIS MUTANDIS, de cerner un titre, un rythme, un tempo au sein du long crescendo qu’est le jo-ha-kyū : dès lors j’ai su que les pas alanguis et cérémonieux de la Pavane cèderont place à la gambade aventureuse de la Ballade.

Cette réponse a fait s’épanouir sur le visage de Kosima une expression me prouvant que j’avais bien fait de la mettre dans la confidence. Un artiste s’était révélé à l’autre, et je me suis rendu compte qu’il s’agissait pour cette femme de la condition sine qua non pour qu’elle collabore, pour qu’elle accepte de participer pleinement à mener à bien la vision d’un autre.

— Le théâtre d’Hinomoto semble avoir fait forte impression sur vous, a-t-elle fait remarquer. Y avez-vous puisé d’autres inspirations ?

J’ai ouvert la bouche, quand j’ai réalisé en la voyant sourire qu’elle posait une question dont elle possédait déjà la réponse.

— Ah. Vous avez discuté avec les directrices du département des costumes, n’est-ce pas ?

— Je plaide coupable, a-t-elle dit avec un sourire.

— Dans la forme théâtrale du kabuki, parmi la foultitude de trucages scéniques lié à cet art, il existe un ensemble de techniques de « changement rapide », appelées hayagawari, par lesquels un même acteur peut passer d’un rôle à un autre, changer d’apparence, évoquer un changement d’humeur, ou manifester la révélation d’une véritable nature. C’est un type de hayagawari en particulier qui m’a intéressé pour la conception des costumes : hikinuki, la transformation de ceux-ci sans sortir de scène. Mesdames Nicole et Caroline vous ont expliqué, peut-être… ?

— Pas dans les détails. Elles m’ont simplement dit que certaines tenues ont nécessité une construction particulière, devant permettre divers effets de trucages pour la mise en scène.

— Eh bien, le principe du hikinuki est que l’acteur porte deux costumes l’un sur l’autre, celui du dessus ne tenant en place que par quelques fils cousus de manière stratégique. Lorsque ceux-ci sont tirés, la couche supérieure se fractionne en plusieurs morceaux qui chutent pour révéler l’autre vêtement. Une variante, nommé bukkaeri, ne fait tomber que la partie supérieure du costume externe, qui pend alors depuis la taille pour révéler une « autre » tenue, en réalité sa doublure assortie à la partie supérieure du costume interne, cachée jusque-là. Le bukkaeri vise en général à exprimer la révélation d’une véritable nature, auparavant dissimulée.

— Mutatis mutandis… ayant changé ce qui devait l’être, a commenté Kaïaran d’un air amusé. Même les costumes reflètent cette idée.

— Vous saisissez vite.

Alors que nous montions ensemble sur la scène vide, elle a prononcé :

— Gesamtkunstwerk. C’est de ça qu’il s’agit, n’est-ce pas ?

À nouveau, la sagacité de cette femme m’a tenu coi. Mais elle a parlé pour moi :

— Votre œuvre est une fractale. C’est pour cette raison que vous avez tenu à superviser la mise en scène, la musique, les décors, les costumes, ainsi que le moindre aspect périphérique de votre œuvre, tels que l’impression du livret, ou la création de cette exposition dont j’entends parler depuis le début des répétitions scéniques ? Ou même, tenez, ce fameux recueil érotique de contrebande, dont chacun discute quand il croit ne pas être écouté… ? Oh, oui, oui, je suis au courant. Comme tout le monde. Mais j’imagine que c’est précisément le but.

Je n’ai pas fait de commentaire sur le sujet, sachant bien que les murs ont des oreilles, ce dont Kaïaran choisissait manifestement de se contreficher. Ou bien peut-être pensait-elle que l’attention des Censeurs des autorités ne se porterait que sur ma personne, devaient-elles avoir vent de notre conversation. Aujourd’hui, je crois plutôt qu’elle est du genre à nous avoir pensés à l’abri dans l’écrin de la scène, comme dans une sorte de bulle surnaturelle, de saint-des-saints dont le giron protège naturellement les artistes de toute nuisance ou influence extérieure.

Revenant à l’objet initial de sa remarque, je lui ai répondu – sans hésitation cette fois – qu’elle avait en effet touché dans le mille :

— J’ignore si j’aurais formulé la chose comme vous, utilisé cette expression en particulier, mais l’idée est là. Si MUTATIS MUTANDIS est une œuvre d’art totale, alors la musique y tient certainement une place prépondérante. Car avant même l’écriture de ces pièces, il y a eu la musique : je ne peux concevoir une œuvre faite pour la scène sans elle, qui a modelé mon imagination peut-être davantage que toute autre influence et qui est, à mon humble avis, une des forces d’harmonie universelle. La musique est pour moi bien davantage qu’un fond sonore, une ambiance ou une partie du décor : elle est matrice, génératrice, plus que toutes les sources d’inspiration dans lesquelles il m’est possible de puiser. Le fait est que l’écriture possède un aspect sensoriel – synesthétique, même – : elle est déjà en elle-même une œuvre d’art totale, une fractale du gesamtkunstwerk plus vaste, le jo-ha-kyū d’une somme répété dans chacune de ses parties en une mise en abîme infinie. Au-delà d’un assemblage de lettres et de mots nécessaires à raconter quelque chose, écrire relève à la fois d’un travail de composition, de sculpture, de peinture, voire de cuisine, car les mots, chaque mot possède une couleur, une sonorité, un rythme, une texture, un goût, une odeur. La volonté de raconter une histoire prend l’aspect d’une construction presque tangible, d’une élaboration sensorielle. Prenez l’adjectif « luctueux », par exemple : pour moi, celui-ci possède la texture d’un liquide épais, une teinte d’un blanc opaque, et évoque une lumière pâle, lointaine, filtrant péniblement à travers un espace noir. « Vermoulu » a quant à lui, indépendamment de son sens, des odeurs et des couleurs de bois mouillé et de mousse verte, une texture spongieuse de champignon humide. Le mot « glas » est clair-obscur, avec des reflets d’acier sombre ; il est froid au toucher, et tinte à la façon d’une cloche au timbre grave et clair.

J’imaginais que Kaïran allait me regarder comme un fou, un ahuri. Mais elle écoutait mon discours d’un air très sérieux, le regard perdu dans le vide.

— Ce que vous décrivez là… il en va de même pour les sons, vous savez, a-t-elle enfin déclaré. Chaque note, chaque son a sa propre lumière, sa propre couleur, sa propre texture, et peut être décrit par des mots, tout comme ceux-ci ont, comme vous dites, leur sonorité.

Encore une fois, je me félicitais du choix de cette femme pour mener à bien la création de MUTATIS MUTANDIS. Il était à présent tout à fait clair que je n’aurais jamais de difficulté à lui faire comprendre les pourquoi et les comment, qu’elle m’apporterait très certainement un regard neuf sur mon œuvre et ne ferait qu’en enrichir l’exécution. Elle a instinctivement compris pourquoi il m’est impensable, impossible, de dissocier la musique de mon écriture. Qu’il s’agisse de morceaux m’ayant insufflé telle ou telle scène, atmosphère, lieu ou personnage, de fragments de livrets d’opéra se substituant aux discours pour donner vie au Voile d’Aphrodite, ou bien de chansons populaires connues de tout un chacun depuis l’enfance : la musique donne aux mots leur âme, un relief, un grain, quelque chose de sensible qui touche profondément.

Tandis que nous observions les musiciens de l’orchestre s’installer peu à peu dans la fosse, Kaïaran, comme si elle avait lu mes pensées, a hoché la tête en disant :

— Je comprends maintenant pourquoi vous avez tenu à ce que la partition de vos pièces soit enregistrée. Ainsi, ceux pour qui il serait impossible d’assister aux représentations pourront accéder à ce qui se rapproche le plus de l’expérience originale.

Jetant un coup d’œil à l’équipe technique effectuant les derniers réglages, elle a ajouté :

— Quelle merveille que l’électricité, tout de même. Je me souviens encore quand nous en étions encore au cylindre, et au disque mécanique ! Il me semble que c’était hier. Il va tout de même falloir beaucoup de disques pour couvrir l’entièreté de votre cycle…

Elle avait certainement raison. En dépit du bond technologique rendu possible par l’électricité et l’hypervapeur, le gramophone reste par ici ce qu’il y a de mieux pour donner l’opportunité aux gens de découvrir ou retrouver chez eux la musique de MUTATIS MUTANDIS.

C’est à ce moment que j’ai repéré au loin une petite silhouette grise et beige, vaguement chauve, tassée sur elle-même, aux petits yeux noirs brillant derrière des lunettes rondes à monture d’or, ridiculement petites, le tout dissimulé à l’écart dans un coin d’ombre du parterre. J’ai demandé à mi-voix :

— Vous savez de qui il s’agit… ?

Kosima a regardé dans la même direction que moi avant de hausser les épaules, l’air vaguement agacé.

— Lorenzo Vilipendi. Vous ne le connaissez pas ? Le pire des critiques autoproclamés, redouté par tous les artistes, tous les créateurs, quel que soit le domaine. Il est petit, méchant et mesquin, mais possède ses entrées partout sans que l’on sache comment, ni pourquoi.

J’ai scruté l’endroit, sous le premier balcon, où se tapissait le dénommé Vilipendi, mais on aurait dit qu’il sentait mon regard et se rencognait davantage dans la pénombre.

— Où avez-vous déniché ces morceaux ? avait subitement demandé Kaïaran, qui était déjà passée à autre chose et regardait dans la fosse les musiciens installer leurs partitions sur des pupitres. Je n’en connais presque aucun, et certains sont d’un style absolument nouveau.

La question m’a pris de court, et pendant un instant je n’ai rien dit. Évidemment, il était difficile de lui raconter tous mes voyages, et l’histoire qu’il y a derrière chacune de ces musiques. Heureusement, je n’ai pas eu à répondre ce jour-là, car on nous a fait signe que tout était prêt, et que tout le monde n’attendait plus qu’elle, que nous, pour lancer les répétitions et l’enregistrement de la musique de scène pour la Pavane des Fées Sans-gêne.